CHUCK CLOSE - HIPER REALISMO

Pintado por Chuck Close!

CARMINA GALERIA DE ARTE CONTEMPORÂNEA

MARCEL DUCHAMP

ENGENHEIRO DO TEMPO PERDIDO

Marcel Duchamp nasceu a 28 de Julho de 1887, em Blainville, no seio de uma família burguesa, que lhe incutiu, desde cedo, uma educação artística, livre, mas ao mesmo tempo convencional. Nesse ambiente familiar descontraído, Duchamp dava os seus primeiros passos como artista a observar os seus irmãos, que se tornariam pintores consagrados, ou a observar os cobres gravados do avô. Contudo a experiência prática que mais lhe marcaria no processo de uma carreira artística, deve-se ao facto de em 1905 ter feito um estágio numa oficina de impressão de Ruão, que lhe daria a possibilidade, antes de mais, de escapar a 2 anos de serviço militar. Este facto, teve um efeito marcante na sua vida, pois desde então passou a ver o “artista” como um mero artesão e a “inspiração” como fruto de uma mera técnica. Para mais, o facto de ter sido reprovado no exame de admissão da Escola de Belas Artes, abriu uma porta ao seu sentido crítico, de modo a negar toda a arte e todo o sentido dela. Anti arte e anti sentido, são termos que ficariam ligados a Duchamp, para o resto da vida.
Pierre Cabanne, em 1966 realiza uma série de entrevistas, no ateliê do artista em Neuilly, das quais viriam a tornar-se uma referência fundamental, diria mesmo a chave que daria acesso à sua obra e à sua vida. Segundo Cabanne, Duchamp é considerado o inventor mais fascinante e mais desconcertante da arte contemporânea. De facto, uma afirmação dessas não poderia ser dita ao acaso, se a sua obra imensa não justificasse uma posição original, cuja intenção seria provocar escândalo. Mais do que isso, todo o artista que nos inícios do século XX não tivesse uma forte base teórica, seria eliminado á partida. Duchamp não tinha, de facto essa sustentação, nem era uma preocupação para ele. O seu objectivo era viver a vida o mais descontraidamente possível, ter tempo para dedicar-se ao xadrez que tanto amava e, sobretudo, não estar preocupado com a opinião do público, nem dos “colegas”.
Duchamp tem a sua experiência como pintor em 1902, tinha ele 15 anos de idade. Église à Blainville, invoca uma clara influência impressionista que viria progressivamente a ser ultrapassada pela corrente fauvista e cubista dos anos de 1906 a 1910. Contudo, foi a descoberta de Matisse que viria a ser determinante, uma vez que nas conversas de café entre artistas o pintor mais comentado seria Manet.
Em 1912, pintaria a obra que lançaria a sua carreira como um artista reconhecido mundialmente: Nu descendant un escalier, fixaria a ideia de criar uma imagem estática do movimento. Esta obra, pelo seu caracter peculiar foi recusada no “Salão dos Independentes”, recusa esta que fez de Duchamp um homem que aprendeu a contar consigo próprio, libertando-se do passado (no sentido pessoal da palavra ) sendo que a partir de então viria a ser conhecido como “o celibatário”. No ano seguinte a obra viria a ser exposta no Armory Show, a convite de Walter Pach, tendo conquistado grande sucesso entre a crítica e o público americano. É também do ano de 1913 que Duchamp realiza os primeiros estudos para o Grand Verre onde verificamos uma preocupação técnica e artesanal, não sendo mais que uma projecção da 4ª dimensão, recusando, por isso, todas as implicações cerebrais e teóricas deste “grande vidro.”
É possível que na obra anteriormente referida se possa encontrar um prenuncio para os Ready made, que viriam a surgir em 1915 com In advance of the broken arm, que mais não era que uma simples pá da neve. No ano seguinte, sob o pseudónimo de R. Mutt, Duchamp enviaria para exposição do Grupo dos Independentes um “urinol”, entitulado La fontaine, que pelo simples facto de não poder ser recusado, ficou literalmente escondido durante todos os dias da exposição atrás de um dos painéis.
A sua preocupação em dar títulos provocantes, humorísticos ou que simplesmente fizessem pensar, é o resultado de um interesse linguistico constante. L.H.O.O.Q. de 1919 é um exemplo bem conseguido de toda a negação de sentido histórico na arte onde o título humorístico, se refere ao ícone Ocidental, cuja “proeza”, consistiria em acrescentar à Gioconda, uns bigodes e uma barbicha.
Para concluir, Duchamp desde o início da sua carreira tomou uma atitude meramente “surrealista” (no sentido lato do termo), servindo-se do óbvio (que não era assim tão obvio) e do absurdo para chocar. Chocar toda uma sociedade académica, e não só, que lhe aguçaram o sentido do prefixo anti. Esta é uma forma de estar muito consciente, que provém de uma curiosidade constante, acabando por tornar-se fruto de um pensamento filosófico. Uma lição de arte e, sobretudo, de vida. Gosto mais de respirar do que trabalhar é uma frase da sua autoria que implica esse sentido de prioridades, de quem passa pela vida como um flanêur, sobretudo de um homem que aproveitou cada minuto, e cuja palavra de ordem seria, a meu ver, divertir-se.

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

“CRISE SEMANTICA DA EXPRESSÃO ABSTRACTA”

UM PRETEXTO PARA FALAR DE ABSTRACIONISMO, REALISMO, ART BRUT E POP ART

Desde o início do século XX, sobretudo após as descobertas artísticas de Kandinsky, fundamentadas pela teoria, que surgiram vários artistas com o intuito de explorar uma via que, à primeira vista, lhes surgia como um campo inesgotável de criação artística. De facto, desde 1910, até ao fim da Primeira Grande Guerra Mundial, a abstracção tinha sido a palavra de ordem.
Nos anos que se seguiram ao armistício, muitos pintores começaram, deliberadamente, a abandonar a abstracção, agora conotada como especulação estética. Subitamente, a ênfase posta nos aspectos puramente formais pareceu-lhes duvidosa, espécie de afastamento consciente das responsabilidades dos artistas para com a sociedade, uma recusa da constatação dos abusos de poder. Neste âmbito surge um tímido mas importante retorno à figuração no sentido de representação de uma realidade mais ligada ao mundo exterior, em detrimento de uma espiritualidade que desde o início das vanguardas se havia privilegiado.
Sentindo-se herdeiros de um renovado humanismo, os artistas utilizaram os meios mais expressivos de modo a desmascarar os horrores de uma guerra atroz. De facto, para este fim, a abstracção não fazia qualquer sentido, pois o objectivo premente seria o de mostrar um estado emotivo condicente com a realidade que agora se deparavam. Com efeito, estes artistas sentiram-se imbuídos de um espírito missionário profundo: evitar que qualquer guerra semelhante se voltasse a reproduzir. Foi neste panorama que se deu um amplo regresso ao realismo dos inícios dos anos 20, como é exemplo artistas como Beckman, Casorati, Campigli, Schlichter, Otto Dix, entre outros.
Contudo, o regresso da abstracção volta com todo o seu fulgor inicial nos anos de 1940, sobrevivendo ao obituário de duas décadas anteriores. D e facto, esta espécie de “renascimento” representou um tardio triunfo pós revolucionário mas que durou pouco tempo. Ao contrário do primeiro pós guerra que exaltara o realismo, depois da Segunda Grande Guerra o abstraccionismo surge envolto num “antídoto” apto a combater um realismo assente no campo de batalha. Neste sentido, os artistas ao retomarem o abstraccionismo rendiam-se, de certo modo, não ao espiritual mas, a uma tensão não-objectiva, não-figurativa em que o signo não poderia ser algo de verdadeiro através do qual todos deveriam acreditar. É neste seguimento que José-Augusto França nos fala de uma crise semântica da expressão abstracta, como se o signo entrasse de facto em rota de colisão com a realidade, realidade essa que por seu lado não correspondia a uma verdade, que agora surgia sob a forma da crueldade. Este não poderia ser o fim da história, e quando não, então falamos de uma crise que representa uma espécie de esgotamento das vanguardas artísticas: a realidade assim criada como uma abstracção não tinha mais relação com a realidade representada do que tem um quadro inteiramente abstracto.
Os artistas perceberam então que, aquilo que não assumimos existir, pode também ser real ou seja, quando em 1942 surge um pintor, remetido nos primeiros anos da sua carreira ao anonimato, com o objectivo de se dedicar a uma realidade “outra”, que não fosse nem nova, nem abstracta, mas sim uma realidade que buscava o seu referente no “outro”, efectivamente, esquecido nas psiquiatras ou nas camas de hospital ou ainda nas brincadeiras das crianças, Dubuffet não poderia adivinhar que estaria, de certo modo, a solucionar a “crise semântica” que se tinha submetido a arte. Com efeito, estava inaugurada a “Art Brut” emanada das profundezas do homem e da natureza, reabilitando o trivial, se bem que de uma forma diferente da “Pop Art”, porque não ridicularizava as novas formas de vida do homem, mas simplesmente tentou descobrir-lhes poesia, renegando a todo o problema do “Homo Aestheticus e a toda a sofisticação envolta na pseudo-erudição dos homens das artes.
Estava dado o mote para que uma arte reflectisse a sociedade de consumo e a toda uma cultura de massas representada pelo termo “Pop” cunhado pelo crítico de arte Lawrence Alloway em 1954. Este termo não significa somente a aglutinação da expressão “popular” ela remete-nos para todo o aspecto trivial da banalidade, como uma irritante alegria de viver. Da “pop” inglesa destaco nomes como Richard Hamilton, Allen Jones e Peter Philips, sendo que da americana destacam-se Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg e Andy Warhol, entre outros.

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

A CRISE DA PINTURA DE CAVALETE

O pintor mais poderoso da América contemporânea e o único que promete ser um dos grandes é gótico, mórbido e extremo discípulo do cubismo de Picasso e do pós-cubismo de Miró, com toques de Kandinsky e de inspiração surrealista, chama-se Jackson Pollock.
O capítulo escolhido do livro de Clement Greenberg Art and Culture: Critical Essays, prende-se com o Expressionismo Abstracto. Assim, a Crise da Pintura de Cavalete, parece reflectir não só a crise europeia, face à repentina hegemonia dos Estados Unidos da América em contraponto com a tradição do Velho Continente, mas também uma crise a nível material e de todas as consequências que advém da técnica de pintar.
Clement Greenberg como um dos historiadores de arte mais importantes do século XX, entendeu, de imediato, as propostas artísticas dos seus contemporâneos como é exemplo Jackson Pollock, cuja obra revolucionária se dá a partir de 1946-47, sendo que, o capítulo em questão é de 1948. Adepto da “visibilidade pura”, Greenberg apercebe-se da importância do movimento, que também toma o nome de “Action Painting”. De facto a América e o mundo em geral chegaram a uma etapa crucial na arte, como o advento da auto-referencialidade, ou seja, a possibilidade da arte não se referir a outra coisa que não seja ela mesma, assumindo a bidimensionalidade – condição esta assumida pela própria tela.
Se é certo que a partir de Manet, e dos restantes impressionistas que se seguiram, deu-se o primeiro ataque á pintura de cavalete (ao aplicarem uniformemente sobre a tela as cores no seu estado puro, de modo a que seja o olhar que as misture), também é certo que foi a partir da segunda metade do século XX que se pode falar de uma crise da pintura de cavalete, uma vez que os limites do quadro são agora fundidos no espaço ambiente, numa espécie de ressurreição da integridade, como é exemplo Rothko ou Newman.
Contudo, foi, efectivamente, com Pollock que a pintura de cavalete passou a ser entendida como uma “tragédia irreversível”, até porque o acto de pintar e a pintura em si aderem a uma série de princípios tradicionalmente aceites desde os tempos mais remotos, que serão postos em causa num conjunto de itens que passo, então a enumerar:
Em primeiro lugar, toda a pintura de cavalete exige, de facto, um cavalete, como suporte provisório de gestação do acto de pintar. Ao contrário da pintura mural, cujo suporte seria a parede (lugar último do quadro) o acto de pintar é entendido não como um fim em si, mas como fazendo parte de um processo cognitivo. Aquilo que Pollock vai fazer é banir esse mediador, dando lugar a um espaço novo por explorar – o chão. Este, ao permitir um suporte novo à tela permite, igualmente, que o pintor com o seu corpo se rodeie no sentido gravitacional/ perpendicular – corpo vs. tela.
O segundo aspecto é a abolição de grades de suporte da tela, ou seja, a pintura só tinha lugar a partir do momento em que a própria tela estaria fixada a uma grade, previamente esticada, preparada e ajustada, para suporte não só da pintura, mas também adequada a ser pousada no cavalete, e depois disso, na a parede. Pollock ao abolir a grade, porque pinta no chão, faz com que a sua pintura não se cinja a um limite formal (normalmente fixado por medidas talhadas na própria grade), mas sim ao rolo da própria tela (ver imagem p. 2). Esse facto, permite ao artista pintar numa “arena” à partida, sem limites de natureza formal, consoante o “desenrolar” da acção. Estabelece-se, assim, uma relação de liberdade consoante o espaço, e que o próprio rolo da tela impõe.
O terceiro e último aspecto, prende-se mais com a técnica utilizada, abolindo, neste caso todos os mediadores (pincel e espátula) que sirvam de intervenientes indirectos. De facto, a partir de 1946, Pollock experimentou o dripping conotado como uma técnica pessoal em que a tinta sai em gotas ou fios por intermédio de uma lata de tinta furada; este método permite “admitir” a tinta não como uma substância plausível, manipulável à vontade do artista, mas antes, como uma fonte de energia acumulada que ele próprio tem o poder de libertar através dos gestos que o corpo efectua num dado momento.
Estes três factores vêm, então, romper com a proposta realista das pinturas de cavalete e com toda a noção de “quadro” como sinónimo de “abertura” na parede como se e uma janela se tratasse: scrivo uno quadrangulo... il quale refuto essere una fenestra aperta per donde io miri quello que quivi sara dipinto . A “janela”, traduzida, até então, em pintura como uma abertura na parede, cuja ilusão fornecida pela perspectiva geométrica, não passava de um artifício. Esta é agora substituída pela própria noção de parede – mural em toda a sua altura e comprimento.
Por outro lado, os elementos descentrados de Pollock, mas que se reflectem numa variação cromática, permitem uma superfície all-over , polifónica de uma modalidade que releva do âmbito teatral, no sentido cenográfico do termo. Deste modo, a imagem resulta do encontro entre gladiadores numa “arena”, a tela surge como uma extensão de espaço onde a realidade matérica da cor imprime um gesto único e irrepetível – “Action Painting” que vai ser o passado mais próximo do Happening. Não será essa “acção” um registo primitivo de um passado ritual no intuito de expressar, mais uma vez, a presença humana?

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

PINTAR É UM ESTADO DE SER

UM PERCURSO SOBRE EXPRESSIONISMO ABSTRACTO, ARTE CONCEPTUAL E MINIMAL

O longo caminho da emancipação da arte americana da Europa começou em 1913 com o Armory Show. Dezasseis anos mais tarde, em 1929 foi inaugurado em Nova Iorque o Museum of Modern Art (MoMA) com o intuito de revolucionar não só a prática museológica feita até então mas também impulsionar a prática artística americana, comprovada nos anos de 1930 com a emigração de numerosos intelectuais europeus para aquele país.
Os efeitos destes acontecimentos não se fizeram esperar quando em 1947 um artista, também ele de Nova Iorque tencionou colocar a tela no chão de modo a fazer pingar tinta de uma lata que ele previamente furara. Estava inaugurado, nesse momento, a emancipação da arte americana face à dependência das “escolas” Europeias e a sua posterior entrada de rompante na Europa. De facto, foi com Jackson Pollock que se deu início ao mito americano dos anos 50 e 60 com os consequentes prémios na Bienal de Veneza.
À corrente que agora se inaugurara deu-se o nome de Expressionismo Abstracto , sendo o seu principal objectivo o corte com a tradição. Contudo, este não é completamente abstracto, nem inteiramente expressionista. Trouxe, de facto, do surrealismo uma amálgama de ideias que se entrecruzam com a técnica dos automatismos e do acaso, levada a novos extremos agora denominados de “Action Painting”. Esta nova via, cuja designação é da autoria do crítico americano Harold Rosenberg no ano de 1952, defende que a tela surja como uma arena cujo espaço se abre á acção do pintor mas, mais do que um mero automatismo, esta acção deve ser interpretada como uma extensão da experiência do pintor que por seu turno se utiliza da técnica (Techné como génese da palavra Arte na língua grega) como uma aproximação de uma pintura com um substracto puro no ser – o âmago do homem no seu estádio mais criativo – e agir no sentido de acção que dá corpo à obra do artista por meio de um corpo que também é o seu. O Expressionismo Abstracto traduz a concretização da extensão dos limites do artista através do acto de pintar que por sua vez se concretiza num estado de ser / agir.
Esta noção de pintar enquanto ser, remete o campo pictórico para um conceito que irá ser desenvolvido nos anos de 1960, 70 e 80 naquilo que se irá chamar de Conceptual Art. Com as exposições em 1969 Konzeption / Conception ( Museu de Leverkusen – Alemanha) e em 1970 Conceptual Aspects (Cultural Center – Nova Iorque), estava inaugurado um período da arte que consiste fundamentalmente em três princípios: A arte consiste na ideia básica, à qual não tem de ser incorporada uma forma física; a linguagem torna-se o material básico da arte; a actividade artística torna-se num inquérito à própria natureza da arte. Deste modo, por arte conceptual entendem-se as obras que tendem a substituir a ideia ou o projecto à sua realização. Os principais vultos desta corrente artística são: Lawrence Weiner, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Bruce Nauman e Yves Klein.
Nos mesmos anos surge uma outra via distinta da arte conceptual, se bem que muitas vezes se possam confundir pelo facto doa artistas partilharem estas possibilidades artísticas. Falo de Minimal Art, termo empregue pela primeira vez em 1965 pelo crítico Richard Wolheim para designar, entre outros, os quadros negros de Reinhardt, considerado como uma das principais referencias desta arte que tem como principal objectivo o abandono de qualquer pretensão de expressividade ou ilusão. Sendo geralmente tridimensional, os artistas minimalistas optam por formas não estruturalmente geométricas, mas que são sempre simples. A execução é despersonalizada uma vez que são obras a maioria das vezes seriais, tendo a tendência para invadir o espaço obrigando o espectador a percorrer a sua envolvência.
As duas grandes exposições que consagraram a arte minimal foram: Primary Strutures (Jewiwish Museum – Nova Iorque) onde se destacam obras de Carl André, Dan Flavin, Donald Jud, Sol LeWitt e Robert Morris e Systematic Painting (Guggenheim Museum – Nova Iorque) onde se destacou Robert Mangold e Frank Stella.

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

"BEAT CULTURE"

“BEAT CULTURE” –
A ARTE COMO VIDA VIVIDA

Em alguns momentos da História da Arte, somos confrontados com designações aparentemente, vagas de sentido, pela perplexidade da imediatez sonora da palavra. Contudo, numa análise mais atenta, percebemos as razões dessas “designações”, diria, da contingência espantosa que uma só palavra pode abarcar. Falo mais precisamente, e recuando um pouco atrás até ao movimento “Dada”, passando pela “Op Art”, pela “Pop Art”, indo até ao que mais interessa, ao conceito de “Beat”. Neste caso a palavra “Beat”, foi forjada em 1944 por Jack Kerouac e William Burrougths, sendo que a sua confirmação no vocabulário artístico aparece pela primeira vez em 1952 num artigo do New York Times de John Clellon: This is the Beat Generation. Esta é a geração que viria a abrir caminho aos movimentos contestatários do Maio de “68”, do movimento Hippy, ou feministas
Numa tentativa de definir “Beat”, a palavra significa, à partida pancada, golpe, pulsão, batuque, não divergindo muito daquilo que no âmago das Vanguardas Históricas, a palavra “Choque”, significaria à priori. Contudo, “Beat”, parece designar muito mais do que isso – é portadora de uma ideologia diferente, na consciência de que “vale tudo”, como sintoma de um enorme vazio intelectual, de um enorme fosso entre a promessa americana e a realidade que daí se extrai – “Beat” é, sobretudo, um estado de espírito “cool” que pretende fazer da arte, vida vivida nos becos, nos cafés, nas caves dos subúrbios, enfim na marginalidade física e psíquica de tudo o que comporta o ser humano. Neste sentido, corporiza o desejo de criação de uma sociedade nova, remetida a experiências no limite, e que os fenómenos artísticos poderiam servir de catarsis com a valorização do imediatismo, do espontâneo, em contraponto à norma academizante.
Desiludidos com o Progresso da Ciência e da Tecnocracia Ocidental, a geração americana dos anos 50 ficou, efectivamente, conhecida como “The Beat Generation”, nascida na Depressão, crescida na Guerra, amadurecida à sombra do Holocausto Nuclear. A primeira reacção foi contra as leis sociais e a favor da criação das suas próprias normas, independentes de toda e qualquer instituição civil ou militar. Afirmando-se como rebeldes e moralmente perigosos, opõe-se veementemente ao consumismo e à conformidade, pretendendo, em contrapartida ideias vindas de uma filosofia utópica – o artista como líder da sociedade, o instituidor de valores novos surgidos de uma amálgama de misticismos, quer sejam eles religiosas - Budismo Zen e catolicismo -, artísticas com especial ênfase em Pollock, que desde o início foi o artista eleito - ou artifícios para a percepção de novos mundos marginais, sub-culturas tribais num contexto urbano, onde impera o Jazz, que viria a ser substituído, posteriormente, nos anos 90 pelas “Raves” as “Acid House” e apreendidas através das drogas como o ecstasy, que se imbricam numa área absolutamente não-tecnológica, como uma via aternativa à realidade - “Do it Yourself Culture”.
Partindo da literatura, nomeadamente da poesia, o movimento “Beat” transporta os seus ideais para rua, para a quotidianidade , com o objectivo de se libertarem do “amorfo” das Academias, dos Museus, de modo a usufruírem de uma vida plena de realidade e de sentido – Arte é vida que se pode viver, como forma de uma apelação antecipada ao Nouveau Réalisme, a partir de uma realidade proveniente do detrito, do resto, catalizadores de novas formas de expressão nas arte visuais em artistas como Rauschenberg e Jasper Jones e, posteriormente, de Dine, Claes Oldenburg, Rosenquist, Segal, que viriam a ser os “pais” mais imediatos da “Pop Art”
Hoje os “Beats” são reconhecidos como “ícones” da contra-cultura, fazendo já parte do canon Americano. O paradoxo deste reconhecimento reside no facto deste grupo ter-se historicizado e categorizado. Como podem eles agora contar a história da ideologia anarquista, de rebelião contra as instituições? Como podem eles reivindicar a efemeridade da sua vida intensa, real no momento, mas sem perspectivas de futuro, nem de passado? O que é certo é que Lisa Phillips diz merecerem o reconhecimento da história, do mesmo modo como merecem estar representados nas instituições culturais, mas como artistas que tiveram a virtude de quebrar com as regras que desafiam as nossas expectativas, daquilo que a cultura significa. Mas tiveram ao mesmo tempo o mérito de nos deixar um nome oficialmente por definir...

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

PORTUGAL E POP ART INGLESA (RELAÇÃO?)

É muito provável que sem exagero possamos dizer que a colecção de 100 obras de arte compradas pela Fundação Calouste Gulbenkian, entre 1960 - 1966 seja uma das mais importantes colecções de Pop Art Inglesa do mundo inteiro. Mais do que um acervo, este conjunto de obras é fruto da vontade de um alargamento de património artístico, conhecimento da comissão de selecção e de meios económicos disponíveis, de modo a constituir efectivamente uma colecção. Em suma, é feita num tempo e num espaço coerentes que situam a entrada de Portugal no panorama da contemporaneidade.
O esclarecimento da Comissão de Artes Plásticas do British Concil permitiu o encargo da selecção de 33 artistas, entre eles: Alan Davie, William Scott, Joe Tilson, David Hockney, Philip King, Peter Blake, Allen Jones, etc..
Exposta pela primeira vez em Portugal em 1971, interessa-nos, antes de mais, interrogar-nos da importância desta colecção para Portugal e as suas consequências mais imediatas. Para responder a esta última questão, as 100 obras de Pop Art Inglesa representam uma abertura de modernidade relevante; o corte com o passado recente dos nossos “bolseiros” sistemáticos de tradição parisiense foi um facto, para além de ter representado uma fobia ao abstracccionismo impregnado de falsas boas intenções como foi demonstrado no I Salão de Arte Abstracta de 1954. As consequências de facto não se fizeram esperar nesta conjuntura de eminente atraso votivo da arte portuguesa, no seguimento de uma linha rejeitada desde Amadeo.
Quanto à importância desta colecção, para além de todo o mérito de ter sido comprada “a quente”, em cima do acontecimento, permitiu de imediato a deslocação de um centro artístico na senda da École de Paris – ou seja muitos dos nossos artistas acudiram ao chamamento de todo um conjunto de vozes que apelavam a uma “nova figuração”. Com efeito, João Vieira, Menez, Angelo de Sousa, Paula Rego vão, a partir de 1964, responder a uma vocação desajustada ao peso da tradição impunemente chamada “Paris” – partem para Inglaterra, dando corpo a um consenso artístico da imaginação figurada a partir dos ícones quotidianos, vivenciais de um movimento sócio cultural de índole populista carregado de um feiticismo urbano da sociedade de consumo saída do depauperamento social do establisment.
Ao reflectir a sociedade pequeno-burguesa, (e não a “massa” informe condicente com a sociedade contemporânea) reflectiu os seus objectos mais prementes e imediatos: o automóvel, a televisão, o frigorífico... enfim poderíamos dizer de todo um inconsciente colectivo que pode igualmente remeter a ideias, a saudosismos entre o Kitsch e a afirmação do desejo, com é exemplo Love Wall de Peter Blake que faz uma espécie de inventário da iconografia popular do amor.
A entrada da Pop Inglesa em Portugal representa a possibilidade de mutação de um momento vivêncial de uma sociedade em transformação. Propondo algo de altamente responsável, como a afirmação da classe média, move-se numa continuidade e numa ruptura permanentes, mantendo-se, no entanto, eternos fiéis a uma cultura e a um gosto tradicionais acordados com o próprio tempo histórico.

ARTORA: ASSUNÇÃO MELO

UTOPIA

Desconhecida dos Gregos, Utopia foi uma palavra forjada no século XVI pelo escritor Inglês Thomas More, para figurar no livro, daquela que viria a ser a sua grande obra. Depois disso, a palavra e o conceito de Utopia tem sido amplamente utilizado, quer no campo literário, social, político e, sobretudo no campo, que mais nos importa – As Artes – quer sejam elas do âmbito pictórico, escultórico ou arquitectural.
Segundo a enciclopédia Universalis, a palavra Utopia quer significar nenhum lugar – um lugar que não está em lugar nenhum, uma presença ausente, uma realidade irreal, uma nostalgia, uma alteridade sem identificação, embora na imaginação de More, a ilha da Utopia existisse numa realidade física bem presente e com uma história, com as suas próprias leis e governos. Por outras palavras: Utopia será um projecto imaginário de uma realidade outra, ou de uma sociedade outra, com leis e história próprias de um outro qualquer lugar.
O conceito que intitula a obra de More é, pela sua constante actualidade, um conceito que se foi adaptando às diferentes necessidades de imaginação do homem, bem como designou algo espiritual, por vezes misterioso e complexo. Deste modo, desde 1516 tem sido aplicado a mitos literários, a Novas Atlantidas, passando pelas Viagens de Gulliver, até Aldous Huxley no seu Admirável Mundo Novo. Mais recentemente tem sido aplicado no domínio da arte, não só nas vanguardas artísticas ditas históricas, mas, e sobretudo, vem abrir algumas portas do complexo conceito de Pós Modernidade, a que Ann Kaplan na introdução do livro O Mal Estar no Pós Modernismo, teorias, práticas - refere-se a pós modernismo utópico
O pós modernismo utópico implica (segundo a mesma autora) um movimento da cultura e dos textos para além de categorias binárias opressivas, e que não pode ser imaginado sem os contributos fundamentais de alguns pensadores ocidentais como Derrida, Lacan, Roland Barthes, Cixous, entre outros. É neste entendimento de tradições filosóficas, metafísicas e literárias ocidentais que vai ser questionado o pós –estruturalismo, pela desconstrução que aquele termo implica, sendo que, o mesmo vai acontecer ao termo pós modernismo, ou seja: assinala o momento das teorias anteriores mais o afastamento delas mesmas. Este paradoxo remete-nos para um lugar que está fora da história (logo fora do tempo e do espaço) que se materializa em lugar nenhum e constitui uma espécie de alteridade imaginária, no sentido da oportunidade de evasão da autoridade moral, (que tem como campo de execução por excelência, a própria história) sendo que, ao mesmo tempo nos limita, no sentido que ao ser lugar nenhum, não deixa de ser um outro lugar com leis que lhe são muito próprias e que é preciso conhecer para aceder.
Françoise Choay, do mesmo modo propõe um modelo de organização do espaço, susceptível de ser realizado e que possui a capacidade de transformar o mundo natural, instaurando outros espaços. No livro, que refiro em nota-de-rodapé, a utopia prende-se com o problema do espaço, sobretudo arquitectónico e urbanístico, e que em termos kantianos, constitui a condição da experiência, sendo que o espaço utópico se pode dividir em dois: portrait e modèle . O primeiro prende-se com uma individualidade única possuída de particularidades que lhe são próprias à geografia física e à história, o segundo, prende-se com questões do foro humano e de um estrito sistemas de normas culturais. Segundo esta divisão, o sistema utopiano permite colocar cada pessoa num lugar sem restrição. Contudo, isto implica uma limitação, no sentido em que as circunstâncias e os espaços infinitamente diferentes estão subjugados à condição de perdurar – daí que se verifique uma limitação deste conceito de utopia uma vez que ele se vai fechar sobre si próprio – A Utopia tem como modelo a Anti-Inglaterra. Se podemos definir Inglaterra como espaço físico e geográfico no seu contrário, do mesmo modo podemos falar de utopia como espaço modelo que está confinado a ser anti-espaço, embora esse espaço deva ser compreendido em termos platónicos como um espaço significante. Assim, o estado da Utopia (stade de l’ utupie) tal como o da República podem ser conotados como um estado de espelho social (stade du miroir social) em que o herói fundador Utopos é, necessariamente, um arquitecto, que faz a sua ilha, separando-a do istmo que a ligava ao continente de Abraxa. Do mesmo modo que a Utopia, as vanguardas vão fazer o “esforço de Utopos” – vão separar-se do “continente” que é a História e de toda a tradição opressora, no momento em proclamam a sua libertação. É, neste sentido que, o conceito de Thomas More ganha modernidade ao colocar, continuamente, problemas à sociedades, sobretudo ocidentais, permanecendo cheio de vitalidade, fazendo parte integrante do progresso que é o futuro. Futuro esse que, faz “tábua rasa” de todos os valores e, ao retirarem tudo, ficam com aquilo que Jean Baudrillard chama de resto . A Utopia é, no sentido ideológico e não físico do termo, a meu ver, todo o resto que fica, depois de se lhe retirar tudo.

AUTORA: ASSUNÇÃO MELO

PRIMEIRO DIA

Este é o primeiro dia daquilo que se pretenda que seja um meio priveligiado de cultura
Espaço de partilha, de informação e sobretudo de amor à arte e à cultura.
Ecce Arte é um projecot que sonho há muito tempo.
Gostaria também que ele se transformasse numa folha de jornal em geito de manifesto.
Trabalhar. Publicar artigos originais ou dar a conhecer o que no mundo se faz em termo artísticos, é o meu objectivo. Espero que possa concretizá-lo